iconofotologia_gram


 




VISITEM:

      By JackBran Consultoria Ltda.

                          

 

 

Revisão Textual

 

Todo texto escrito deve levar em conta os princípios e as regras estabelecidas...

 

 

 

 

 

 Tabela de morfologia

 

Toda a morfologia da Língua Portuguesa resumida e de forma clara e acessível a todos.

 

 

 

 

 

 

Exercícios de gramática

Vários exercícios de gramática para aprofundamento e para fixação dos conteúdos apresentados.

 

 

 

 

 

 

Análise de obras literárias

Obras literárias consagradas de forma acessível e analisadas por meio de mapas conceituais.

 

 

 

 

 

 

Técnicas de redação

Por meio de desvios do padrão culto, disponibilizamos apostilas para que se possa apreender e aprender a escrever textos dissertativos...

 

 

 

 

 

 

Ferdinand Saussure

 

Comentários acerca do Curso de Linguística geral de forma clara e acessível.

 

 

 

 

 

 

INTRODUÇÃO À ICONOFOTOLOGIA


 Prof. Dr. Antônio Jackson de Souza Brandão

Quando se diz que o futuro chegou com o século XXI, talvez possamos ter uma sensação semelhante a que passou o homem do final do século XIX em relação ao conceito de modernidade e a noção de velocidade. Em poucos anos, aquelas pessoas saíram da carruagem para vislumbrar as locomotivas e praticamente o primeiro vôo do avião: as distâncias se encurtaram e o mundo tornava-se cada vez menor. Houve também algo parecido em relação à reprodutibilidade da imagem, cuja fixação, por meio da τέχυη[1] – agora via fotografia –, começa a prescindir do pintor, levando-nos a uma posterior revolução no campo das artes pictóricas no século XX, com os movimentos de vanguarda. Contudo, não se deve crer que os artistas plásticos, já no Renascimento, também não empregassem a própria τέχυη na reprodutibilidade imagética.

 

Isso fica claro quando, em 1435, Leon Battista Alberti expõe, em seu De pictura, justamente os mecanismos técnicos para se obter a ilusão de profundidade e de perspectiva por meio do intersector, um dispositivo criado por ele. Tal método transformou a arte ocidental e disseminou-se por toda a Europa, apesar de não ter sido esse o único procedimento desse tipo, já que muitos outros foram utilizados para esse fim, como a câmara escura. O pintor poderia, a partir dela, descobrir uma nova forma de ver a realidade, além de aprimorar sua busca por realismo, alcançado no período por meio das leis matemáticas da perspectiva linear; quando, a partir de um plano bidimensional, a pintura adquire a ilusão de um espaço tridimensional[2]. Dessa forma, e devido à τέχυη, o pintor aproximava-se do observador; há, portanto, entre os dois uma relação de intersubjetividade, quando este toma o lugar daquele e

 

           se reúnem e partilham do mesmo olhar, a mesma relação entre o real e a imagem (...) e o mesmo tempo – uma passagem organizada entre o passado e o futuro a partir do eixo do presente. (Cf.: Couchot, 2003, p. 31)

 

No entanto, apesar de a τέχυη estar presente há séculos em meio à expressão artística, o advento da fotografia, por exemplo, nessa mesma esfera suscitou grandes polêmicas em alguns de seus membros. Baudelaire  foi uma dessas vozes, pois via na fotografia uma imagem trivial e anteviu nela a supressão ou mesmo o corrompimento de algumas formas de arte (ibidem, p. 23) como a pintura, apesar de ele mesmo ter bebido dessa fonte. (Cf. Krauss, 2000, p. 19) Flaubert, por sua vez, chamava Madame Bovary de um “retrato daguerreótipo da sociedade”; Zola, Georges Rodenbach, Breton, só para citar alguns, também utilizaram a fotografia direta ou indiretamente em parte de suas obras (Cf. Amelunxen, 1995, p. 225):

 

           Die Literatur der Moderne seit Baudelaire ist wesentlich vom photographischen Dispositiv markiert, vieles ist in der Forschung des letzten Jahrhunderts bearbeitet worden, vieles liegt nach wie vor mangels methodologischer Prämissen brach. (Ibidem, p. 225)

 

[A Literatura do Modernismo, desde Baudelaire, é marcada, sem dúvida, pelo dispositivo fotográfico, muito foi trabalhado em pesquisa no último século [XIX], porém muito ficou por fazer por falta de premissas metodológicas]

 

Baudelaire tinha sua razão: há mais de um século, dispensamos o serviço dos artistas plásticos e seu monopólio sobre a arte mimética; além disso, os reflexos da fotografia não se fizeram sentir somente na arte pictórica, no ulterior cinema, como também no habitus perceptivo do próprio homem. (Cf. Couchot, p. 33) A própria

 

           literatura, por sua vez, também não deixou de sofrer os efeitos dessa revolução onto-iconológica que atingiu as imagens (...)? (Guimarães, 1997, p. 23)

 

Contudo, essa revolução de per si não é nenhuma novidade para o homo sapiens, visto que o domínio imagético é a origem do próprio homem enquanto ser racional. Assim, quando ele apreende e domina a utilização da imagem em benefício próprio, desenvolve suas habilidades intelectuais para poder nomear os elementos da natureza. Dessa forma, as próprias imagens possibilitariam, a posteriori (segundo a visão kantiana), a criação dos inúmeros sistemas lingüísticos existentes, não só para serem meras imagens em nossa consciência, mas para que pudessem ser fixados e corporificados a partir de elementos naturais via  μίμησις (mímesis). Inicialmente, essas imagens restringiam-se a meros indícios rupestres que foram reestilizados, dando origem a imagens distintas daquelas primitivas que buscavam representar. Ocorre, portanto, a desaparição necessária daquilo que a funda, pois o traço de representação primeiro foi sendo elidido para tornar-se pura representação. (Cf. Foucault, 1966, p. 33) Com a escrita fonética – abstração total dos elementos da natureza por meio da consciência humana – o homem tem o domínio pleno do λόγος (lógos) que dele se origina e se encarna em qualquer superfície que seu criador queira. No entanto, o eu estava fadado a não poder fugir mais de sua própria imagem e daquelas que criaria, como na construção de um texto:

 

           Na medida em que o leitor cria os objetos da representação e constitui o sentido do texto (não de forma arbitrária, pois o processo de leitura é orientado pelas condições esquematizadas pelo texto, para a constituição do objeto imaginário) cria simultaneamente a si mesmo: o próprio sujeito-leitor é constituído nesse processo, já que é afetado pelo que produz. A leitura, nos diz magistralmente Wolfgand Iser, demonstra o quão pouco o sujeito é algo “dado”, a leitura permite o “tornar-se consciente do sujeito”. (Farinaccio, 2004, p. 19)

 

Resta ao homem, agora, reconhecer-se frente a um espelho, ter a consciência de saber quem é, de quem ou o que está a seu lado e, mais do que isso: ter a consciência de sua mortalidade, de sua finitude –  cuja expressão artística é a noção de vanitas, que veremos posteriormente.  Dessa forma, o λόγος afastar-se-á ainda mais do mundo concreto de onde viera, permeando-se de abstrações, com as quais o homem criaria um mundo mítico:

 

           A palavra grega  mythos (...) significa narrativa e, portanto, linguagem. Trata-se da palavra que narra a origem dos deuses, do mundo, dos homens, das técnicas (o fogo, a agricultura, a caça, a pesca, o artesanato, a guerra) e da vida do grupo social ou comunidade. Pronunciados em momentos especiais – os momentos sagrados ou de relação com o sagrado –, os mitos são mais do que uma simples narrativa. São a maneira pela qual, através das palavras, os seres humanos organizam a realidade e a interpretam. O mito tem o poder de fazer com que as coisas sejam tais como são ditas ou pronunciadas. (Chauí, 2000, pp. 137-138)

 

Com o μυθος (mito) , o homem cria a poesia, para explicar aquilo que sua ratio não conseguia explicitar; e, exatamente, por tentar demonstrar o indemonstrável, a poética vai diferenciar-se da linguagem corrente[3], da objetividade do fluxo normal do mundo seja por meio de metáforas[4] , alegorias[5] e musicalidade[6] próprias; mantém-se, portanto, indiferente à linguagem em que se manifesta, demonstrando sua relação com o sacro: o próprio λόγος, para muitas civilizações, era somente utilizado pela casta sacerdotal, não visava à reprodução da realidade tão-somente, mas à verdade, tal como vemos na Bíblia. (Cf. Auerbach, 2004, p. 11)

 

O poeta sabe do poder que tem em suas mãos e para que essa verdade seja possível, despeja-nos, continuamente, imagens em seus poemas para que possamos viajar para outros mundos. Estes podem ser terras longínquas ou aquilo que temos arraigado dentro de nós mesmos, quando, por meio de sua evocação imagética, à semelhança de uma volição feérica, emergem de nossos pensamentos mais escondidos, pois

 

           As palavras, recorda Blondel, conservam no seu étimo e as frases guardam na sua estrutura resíduos da própria substância do pensamento, resíduos trazidos em metáforas, símbolos, alegorias e outros expedientes pitorescos da imaginação. Tais resíduos são esboços diversos de interpretações do mistério do pensamento. (Figueiredo, 1973, p. 94)

 

É como se houvesse um ressurgir do λόγος em sua busca constante por sua origem, quando ainda era efeito mimético puro da abstração primeira da natureza. Há, dessa forma, uma relação intrínseca entre a imagem e a palavra escrita: ambas provêm de uma fonte comum, a natureza, via μίμησις, além de serem formas pessoais de ver o mundo e a realidade que nos cercam. Talvez resida exatamente aí o fato de a palavra escrita ser mais visual e tangível que a palavra acústica, exercendo um maior fascínio nas pessoas devido a sua materialidade. Saussure  nos mostra, inclusive, que ela goza desse prestígio em relação à sua forma falada justamente por constituir-se de um objeto permanente e sólido, afinal as impressões visuais são mais nítidas e duradouras que as acústicas[7]. (Cf.: Saussure, 2006, p. 35)

 

A cultura seiscentista soube muito bem utilizar esses dois expedientes – a relação iconológica – de forma ímpar, a ponto de sua utilização constituir um modelo epistemológico, permeando o pensamento europeu por meio de um gênero próprio: a emblemática (com suas modalidades: o emblema, a empresa, o hieróglifo, a divisa).

 

          Utilizando meios plásticos, a cultura do século XVII pôde alcançar, com maior adequação, seus objetivos de propaganda. (...) se a arte da época se encontra animada por um espírito de propaganda e (...) a imagem é um recurso eficaz, é possível sustentar, como Argan, que “não se tenta conceituar a imagem, mas dar o conceito feito imagem”; isto é, proporcionar-lhe a força, não mais demonstrativa, mas de apelo prático que é próprio da imagem. (Maravall, 1997, p. 389)

 

Por isso podemos dizer que em cada imagem poética dos Seiscentos haveria um emblema potencial, as pessoas daquele momento sentiam grande necessidade de explicar a palavra por meio de uma representação plástica (Cf.: Praz, 1989, p. 18), normalmente de forma alegórica, à moda dos hieróglifos egípcios que tinham de ser interpretados para que pudessem ser compreendidos;  por isso hoje, quando se lêem poemas do Seiscentos, além do aparente estranhamento por eles transmitidos, devido ao anacronismo, devemos nos questionar se podemos acreditar que as imagens as quais evocam poderiam corresponder – ou não – àquelas sentidas e vivenciadas por um eu lírico, se não verdadeiras – um mero fingimento poético –, pelo menos hipotéticas, afinal poderiam, efetivamente, acontecer.

 

No entanto, quanto mais nos aprofundamos na poética daquele período, verificamos que o conceito estético de criação – calcada na expressão dos sentimentos do eu –, como nós o conhecemos hoje, era desconhecido pelos autores do Seiscentismo. Isso é fundamental para que possamos compreender esse período tão peculiar do gênero artístico humano:

 

          Para nós o valor de uma obra reside em sua novidade: invenção de formas ou combinação das antigas de uma forma insólita, descoberta de mundos desconhecidos ou exploração de zonas ignoradas nos conhecidos; revelação, surpresas (...). Desde o Romantismo a obra há de ser única e inimitável. A história da arte e da literatura se desdobra como uma série de movimentos antagônicos: Romantismo, Realismo, Naturalismo, Simbolismo. Tradição não é continuidade e sim ruptura (...). (Paz, op. cit. pp. 133/134)

 

Dessa forma, nossa leitura é, evidentemente, diversa da leitura daquele período e de sua intencionalidade. Nosso conceito de arte é totalmente diverso, pois enquanto para nós a criação artística está voltada à expressão, cuja autonomia e individualidade são imprescindíveis; para os artistas do período conhecido por Barroco o mais importante era o conceito mimético; logo, a arte estava encapsulada na rigidez e na mecanicidade da pura imitação, cuja meta era a emulação.

 

         É mais do que conhecida a tendência que havia no Humanismo de resgatar a Antiguidade clássica[8]. Apesar de esse resgate ter sido buscado em todas as artes – na poética, na arquitetura e na pintura –, ele não foi de todo possível, pois enquanto haviam chegado àquele momento muitos tratados retóricos e poéticos, aqueles que versavam sobre as artes plásticas, como a pintura, praticamente inexistiam. Dessa forma, a arte pictórica precisou se submeter aos conceitos destinados, primeiramente, ao universo do λόγος, iniciando, portanto, a dependência da pintura em relação à poesia e a sua conceitualização imagética. Dessa forma,

 

          o pintor se submete à tutela do logos em diversos âmbitos: como tradutor intersemiótico de conceitos da retórica e da poética (...) como teórico e realizador de uma pintura voltada (...) [à] representação da narração, isto é, do logos (...); deve ser um pictor doctus, cópia do doctus poeta (erudito, com uma larga bagagem de leitura): sem essa erudição ele não poderia corresponder à doutrina do decorum (...).  [Ele] está submetido a um rigoroso código de regras sociais, de âmbito moral, político e religioso. (...) A pintura torna-se ilustração, um meio didático de atingir de modo mais imediato e descomplicado o que a escrita não consegue realizar; basta lembrar do papel fundamental atribuído a ela na era da Reforma e da Contra-Reforma. (Seligmann-Silva, in Lessing, 1998, p. 11)

 

Figura 1

O tocador de alaúde, de Hendrick Sorgh , 1661

Havia, portanto, nos Seiscentos, uma relação muito profunda entre a palavra e a imagem e justamente o que as unia era a μίμησις, que não deixa de ser tradução, afinal um quadro era para ser lido, bem como um poema deveria ser visualizado, ou como disse Simônides de Ceos (557 a.C. - 467 a.C.): “A pintura é uma poesia muda; a poesia, uma pintura que fala”. Dessa forma, há na concepção renascentista de arte – vista como τέχυη – a clara idéia de que todas as artes partem de um único pressuposto, a μίμησις, temos, portanto, uma transcodificação. É esse o momento em que há a preponderância do gênero emblemático cujo ápice se dá, justamente, no século XVII.

Apesar de a normatização da pintura ter sido calcada na do λόγος, e aquela ser considerada inferior a este, o desenvolvimento da arte pictórica levou seus expoentes também a procurar fazer parte das chamadas artes liberais (ars liberae). A pintura quer deixar de ser a sombra da poesia e passa a procurar seu próprio espaço. Os pintores, no Renascimento, buscam, portanto, sua auto-afirmação, visto que, mesmo na Antiguidade – cuja estrutura social era escravocrata – persistia o preconceito em relação às ars mechanicae. Da Vinci foi um dos primeiros a querer inverter esta ordem estabelecida, a da preponderância da poesia sobre a pintura, afirmando que a imagem pictórica conseguia chegar mais rápido a seu objetivo de transcodificar uma idéia da natureza, via μίμησις, do que a leitura com a ευάργεια[9] (enargeia, evidentia para os romanos). Verificar-se-á, posteriormente, uma mudança gradativa nessa vinculação, pois a partir do escopo técnico de algumas pinturas, alguns poetas passariam não só a imitar como também a emular os pintores (Cf.: Praz, 1982, p. 4), apesar de, em pleno Renascimento, a pintura ainda ter como mote o próprio λόγος[10]. Vemos a febre das iconologias (εικώυ [11] + λόγος), cujo fim seria o de despertar, naqueles que liam os quadros, as palavras que nelas estavam contidas, afinal   a pintura quer ser lida, traduzida em comentários; quer voltar a ser texto. (Seligmann-Silva, op. cit. p. 11)

 

Evidencia-se, portanto, o preceito do ut pictura poesis[12] que procurava exatamente estabelecer parâmetros nessa relação de tradução/comparação entre as artes.

 

O significado/emprego imagético que chegou a meados do século XVIII consistia numa convenção retórica a qual somente alguns iniciados – aristocracia, membros do alto clero e, evidentemente, os artistas – saberiam decodificar. Dessa forma, seria imprescindível o conhecimento de alguns teóricos – e de seus manuais – para que fossem fornecidas as pistas para esclarecer sua acepção e seu emprego: Horapolo, Alciato, Pierio Valeriano, Cesare Ripa, Laureatus, entre outros, afinal o homem do século XVII não se contentava apenas em apreciar imagens, queria torná-las hieróglifo, amalgamando-as à palavra de forma a materializar aquilo que Simônides de Ceos prognosticara. Além dos teóricos, de suas iconologias e livros de emblemas, a Bíblia também desempenharia, do mesmo modo, um papel preponderante na formação do corpus imagético do período: é dela, do λόγος sagrado ali inserido/ emanado, de onde advém a visão teológica do mundo que nos impele a lê-la não como realidade, mas como verdade, chegando, inclusive, a utilizar de tirania. (Cf.: Auerbach, op. cit. pp. 10-12) Diante disso, pode-se compreender a noção do divino no âmago das pessoas dessa sociedade, para quem não se poderia esquecer de que Deus, para exercitar nossa sabedoria, semeou na natureza sinais que devemos decifrar (Cf.: Foucault, 1966, p. 55); ou como dizia Plotino: o mundo é a poesia de Deus (Cf.: Praz, 1989, p. 22), portanto caberia ao homem ler os sinais existentes não só no meio em que estavam inseridos como também na natureza que o cercava[13].

Apesar de a ação de Deus na sociedade humana ter sido relegada à simples fabulação, pelo menos para os iluministas, o poder imagético não perdeu sua força[14]; no entanto, o conceito de μίμησις passará a ser questionado e vai, pouco a pouco, sendo relegado, o que se processou de forma lenta e sucessiva desde o século XVIII e meados do XIX: não se aceitaria mais a μίμησις como a meta da representação, mas buscar-se-ia a produção e a reprodução do espírito (Cf.: Duarte, 2001, p. 289) como refletiam os românticos alemães. Não se quer dizer com isso que a sociedade pós-romântica tenha se alijado das imagens ou que o mesmo tenha ocorrido em nossa sociedade: a diferença essencial é que as mesmas não mais passariam preceitos, juízos ou moralidades, afinal o ancien règime e sua rigidez social não existiam mais.  

 

É manifesto que a influência imagética não tenha sido ignorada por nossa realidade contemporânea, como demonstra a grande preocupação com a imagem no início do século XX. Esta, no entanto, não só deixara de estar voltada à mera μίμησις (fig. 1), como também a estilhaçara por completo (fig. 2). A imagem pictórica, por exemplo, não teria mais como abandonar a imiscuição proporcionada pela imagem fotográfica. Poder-se-ia, inclusive, indagar que, à semelhança das iconologias dos séculos XV ao XVII, necessitaríamos também nós de compêndios[15] para a interpretação dessas novas imagens pós-fotográficas, exatamente porque não seria mais possível a instantaneidade na decodificação das mensagens pictográficas da arte moderna. Como essa não era prontamente decifrada pelo receptor, este, muitas vezes, a considerava uma não-mensagem, uma não-arte. Para os vanguardistas, a velocidade (Futurismo), a decomposição (Cubismo), a distorção (Expressionismo), o niilismo (Dadaísmo) ou a exploração do onírico e do inconsciente (Surrealismo) eram mais importantes do que a μίμησις da realidade visível. À semelhança de uma criança que começa a descobrir o corpo lentamente, parte a parte, a arte pictórica, finalmente, se volta para seu próprio aparato; descobre-se inteira quando se volta para si mesma, para suas próprias possibilidades e isso fica claro na incipiência desses movimentos vanguardistas, quando se tinha a impressão de que a arte só pretendia chocar, não transmitir dados e informações segundo os critérios da arte acadêmica. É exatamente esse choque que levava a uma tomada de consciência, fosse ela positiva (aceitando e renovando a arte) ou negativa (criticando e rebelando-se contra esse fazer artístico), ou seja, nunca levava a uma atitude passiva de apenas receber e decodificar o indecodificável, por mais obscuro que parecesse.

 

Não teria sido esse aparente obscurantismo da arte moderna o start  para a redescoberta da arte barroca e da aproximação e interesse dos modernistas pela arte dos Seiscentos, também conhecida por ser obscura, impermeável e inacessível, à semelhança da arte de vanguarda do início do século XX (fig. 2)?

 

 

Figura 2

Interior holandês, de Joan Miró, 1928.

Baudelaire realmente tinha razão quando previra que a fotografia acabaria destituindo o pintor de seu papel de mentor do poder imagético, entretanto foi exatamente essa destituição que levou a arte pictórica a buscar uma nova mudança para que pudesse sobreviver, levando o artista a responder à trivialidade fotográfica (segundo o poeta francês) com a singularidade e com a novidade estética. Pode-se vislumbrar, dessa forma, um desenvolvimento contínuo na arte pictórica.

 

Contudo, decodificar o indecodificável já não interessa ao homem do século XXI. A mensagem imagética de hoje tem de estar em sua própria superfície, para que possamos compreendê-la em sua totalidade em apenas um relance, já não há mais tempo a perder com manuais, muito menos com literaturas consideradas ultrapassadas como a do Barroco. Hoje as imagens já têm de vir, praticamente, decodificadas para que os olhos do homem do século XXI não percam mais tempo; ou então, podemos dizer que elas são justamente o reverso disso: altamente codificadas, cristalizadas enquanto metáforas a ponto de não serem mais necessárias grandes reflexões acerca delas.  No entanto, não se deve presumir que, sob o velame dessa despretensão, sejam facilmente decodificáveis, assim como o λόγος que, eventualmente, as acompanham:

 

            Quanto ao destinatário, ele não passa menos tempo a decodificar um slogan pelo fato de ser este mais curto; às vezes acontece o contrário. (Reboul, s/d, p. 46)

 

Estamos sob o domínio da velocidade sem limites e completamente inseridos na era da informação, afinal tudo nos é fornecido automaticamente: os dados chegam-nos a um clique do computador. Este se tornou um deus ex machina, pronto a nos auxiliar em todas as situações cotidianas por mais simples ou complicadas que possam parecer, mas que despendiam um tempo exageradamente longo (mesmo se a pretensão não fosse aprofundar-se no tema) com pesquisas devido à carência de informações para pessoas interessadas no assunto: basta pensar em uma simples consulta de dados a respeito de uma determinada doença, por exemplo. Na pré-internet, teríamos de ir a uma biblioteca para pesquisarmos, compilarmos e confrontarmos vários livros e publicações que, mesmo atualizados, estariam sempre defasados, quando conseguíssemos obter as informações necessárias!  Além disso, o computador também revolucionou a relação do indivíduo com o coletivo, quando permitiu que este fornecesse àquele acesso ao mundo das informações via web, solucionando e minimizando cada vez mais o esforço humano. Ao modificar nossa relação com o coletivo, somos também influenciados, ou seja, o próprio indivíduo sofre transformações:

 

            ... o computador (...) não é mais meramente uma “máquina” à disposição do homem: ao revolucionar a práxis, ele não deixa, por conseguinte, de modificar nossa relação com nosso corpo, com nossa consciência individual e nossas relações com os outros. Um novo meio de comunicação de massa (...) implica a “modernização dos sentidos”; mudanças fundamentais da constituição do espaço/tempo e do que se entende por “subjetividade” conduzem, sem dúvida, a um redimensionamento profundo da cultura. (Farinaccio, 2004, p. 31)

 

Com o futuro e a enxurrada de novas transformações e aquisições provindas da técnica humana, mudaram-se vários conceitos e nossa forma de nos ver e interagir com o mundo que nos cerca. O futuro chegou, basta pensarmos em um conceito e a internet faz o restante de forma quase instantânea em meio a bilhões de páginas a nosso dispor. É como se vivenciássemos um novo Quattrocento (Cf. Craia, 2003, p. 3), cuja revolução nos campos do saber humano foi tão intenso e operou profundas modificações sócio-econômico e culturais[16]. Que é, afinal, a informática, a nanotecnologia e a genética senão a representação de um novo modo de ser, não mais o atributo de um deus ex machina, mas de um homo ex machina? E, assim como no Quattrocento italiano de Leonardo da Vinci, Botticelli e Rafael – os quais com o domínio das leis matemáticas inundaram a Europa com suas obras – suas imagens miméticas – e que levavam seus pares a ler nelas sinais diferentes daqueles que nós enxergamos; também nós, hoje, vemo-nos invadidos pelas imagens técnicas, sem as quais, provavelmente, ainda estaríamos longe de chegar ao futuro que tanto nos assombra pela rapidez dos acontecimentos, das imagens e das informações que temos diante de nós. E, para isso, foi imprescindível a gênese da imagem fotográfica, afinal foi ela que nos envolveu e dissipou a troca de informações, ao mudar nosso olhar frente ao mundo que nos cerca, afinal estávamos, desde o século XV, sob o prisma da visão unilocular da qual nos libertamos.

 

           Apesar do grande lugar ocupado pela técnica na sociedade, ela não é um fator determinante no campo artístico. A técnica predispõe, mas não determina, é preciso dizer e repetir. Uma nova técnica figurativa não conduz forçosamente a uma nova arte, mas faz surgir as condições para sua aparição. Ela modela a percepção, age sobre o imaginário, impõe uma lógica figurativa, uma visão de mundo. Mas no final das contas é ao criador somente que cabe exercer sua liberdade enquanto sujeito autônomo ante à autonomia da técnica, e de negociar entre o NÓS e o EU[17]. E essa liberdade se ganha. (Couchot, 2003, p. 19)

 

 A partir daí, foi-nos possível ver o mundo com outros olhos, abarcá-lo e senti-lo multifacetadamente, abrindo-nos ao novo e encaminhando-nos em outras vias:

 

           (...) a representação não mais adota (...) as vias simbólicas do mito, do sagrado, da história, da linguagem, da cultura e da arte em que transitava e filtrava através do sujeito-EU, único senhor até então, da história. (Ibidem, p. 36)

 

Dessa forma, não mais interessa o deter-se, a observação e a análise seja da imagem ou da mensagem transmitida. Essas devem ser instantâneas, não há mais espaço para a reflexão e para a leitura: eis um dos paradigmas dos quais nos desprendemos, no futuro, em relação ao passado, quando deveríamos ler as mensagens inseridas numa imagem, para que obtivéssemos a totalidade de significações presentes nela.

 

Não se deve, no entanto, acreditar que tais mudanças são oriundas somente de nossos novos tempos loucos, visto que o próprio conceito de imagem mudou muito ao longo dos séculos, seja em seu conceito filosófico[18] seja em sua expressão pictórica[19]. Ao referir-se à pintura, por exemplo, não se deve pensar em um pseudo purismo do trabalho artístico, quando um pintor – num ato quase divino – retiraria do vazio sua criação sem nenhum apoio externo. Vimos que, na prática, não era assim que normalmente acontecia, pois desde o Renascimento, utilizava-se de instrumentos facilitadores e auxiliares ao olho humano, como a câmara escura, um dos fundamentos da fotografia, largamente utilizada pelos artistas durante os séculos XVII ao XIX para pintar paisagens.

 

           En fin, desde el Renacimiento hasta bien entrado el siglo XIX puede comprobarse fácilmente un constante aumento en el empleo de medios auxiliares mecánicos, tendencia que encontró su auge en el siglo pasado [século XIX]. ¡Pero no sólo en la pintura! Existen bustos de principios del Renacimiento italiano que sin duda alguna fueron realizados a partir de vaciado en yeso de modelos vivos.

(…)

           En lo referente a la pintura, a partir del Renacimiento ha ido apareciendo todo un arsenal de aparatos ahorradores de trabajo y medios extra artísticos. De hecho, ya habría que incluir en este aparato a la perspectiva lineal, por lo menos en cuanto construida. (…) Y Giovanni Della Porta (1535-1615), por fin, recomienda para el dibujo el empleo de la cámara oscura. Son innumerables los que la han empleado desde entonces, con el fin de ‘calcar’ con su ayuda a la naturaleza (…). Los tecnólogos de la época, como Friedrich Risner y Athanasius Kircher (1602-1680), proporcionaron nuevos modelos de cámara oscura portátil. Y desde 1657 incluso existe una manejable camera-box con dispositivo reflex. (Stelzer, 1981, pp. 16-17)

 

Vive-se, hoje, a dinamicidade sem precedentes dos meios de comunicação e da propagação da informação, cujo apogeu é, exatamente, a veiculação de imagens – εικώυ , sejam fotográficas, televisivas ou transmitidas por outros gêneros midiáticos. A televisão com suas imagens, por exemplo, não só acompanha os conflitos armados in loco, como também os transmite ao vivo. As fotografias, por sua vez, que antes se restringiam ao estúdio, chegaram à digital e agora são enviadas em segundos até mesmo por um aparelho celular; sua impressão ­– agora sequer se fala em revelação, já que esta se dá na hora, não é mais necessário o laboratório como intermediário – está ao alcance de todos e em casa.

A imagem técnica inunda todos os níveis da vida humana contemporânea e se difunde por grande parte das mídias presentes hoje, a ponto de ter imposto transformações profundas tanto nas formas de percepção e de sensibilidade humanas quanto em sua representação literária e pictórica. (Cf. Benjamim, 1985, passim) Cercados cada vez mais por uma grande quantidade de imagens, hoje é possível captá-las em tempo real a qualquer momento e em qualquer lugar, basta para isso apenas um clique, seja de uma câmera fotográfica, ou mesmo de um telefone móvel. Estes podem transmitir imagens em frações de segundos para qualquer parte do mundo – a imagem técnica impressiona-nos por sua velocidade de pensamento –, mas é justamente aí que reside sua efemeridade, sua condição imediatista, que fazem sua banalidade; não temos nenhum compromisso com elas, portanto são logo esquecidas. Talvez resida aí a trivialidade antevista por Baudelaire. No entanto, foi, entre outros aspectos, devido à imagem fotográfica que o século XX vislumbrou uma revolução no campo das artes pictóricas, traduzidas pelos movimentos de vanguarda como o Impressionismo, Cubismo, Expressionismo, Dadaísmo, Surrealismo: a arte não está mais atrelada só a representações figurativas[20]. Picasso, por sua vez, assim se manifestou a respeito da relação processo/resultado fotográfico e artes pictóricas:

 

          Quando você vê tudo o que é possível exprimir através da fotografia, descobre tudo o que não pode ficar por mais tempo no horizonte da representação pictural. Por que o artista continuaria a tratar de sujeitos que podem ser obtidos com tanta precisão pela objetiva de um aparelho de fotografia? Seria absurdo, não é? A fotografia chegou no momento certo para libertar a pintura de qualquer anedota, de qualquer literatura e até do sujeito. (Picasso, apud Dubois, 2006, p. 31)

 

Vê-se, portanto, o rompimento do conceito de imagem – εικώυ  –  proposto por Aristóteles, para quem a imagem era aquilo cuja geração se dá por meio da μίμησις (Cf. Veloso, 2004, p. 121): já não há mais necessidade de imitar a natureza, afinal a máquina fotográfica faz isso via τέχυη.

 

           A distribuição, portanto, é clara: à fotografia, a função documental, a referência, o concreto, o conteúdo; à pintura, a busca formal, a arte, o imaginário. (Dubois, ibidem, p. 32)

 

Alguns séculos antes, Lessing em seu Laocoonte ou sobre as fronteiras da Pintura e da Poesia (1766) havia estabelecido uma relação – dentro de suas proporções naturalmente –, entre a literatura e a pintura estabelecendo os limites de uma expressão artística em relação à outra. O objeto da pintura seria empregar um único momento da ação – deve renunciar, portanto, ao tempo –, escolhendo para isso a mais expressiva para fazer dela objeto pictórico, limitada que está pelo espaço; a poesia, por sua vez, por dispor da narrativa expõe os corpos por meio de suas ações no tempo.

 

           (...) a pintura utiliza (...) meio ou signos totalmente diferentes dos da poesia: aquela (...) figuras e cores no espaço, (...) esta sons articulados no tempo (...). (Lessing, ibidem, p. 193)

 

Com a libertação mimética, obteve-se, portanto, aquilo que os românticos, no século XIX, tanto almejavam em sua revolução contra as amarras da  μίμησις: não mais uma mera imitação da natureza, mas a revelação da verdade

 

 

          A verdade expressa pela arte é (...) não a reprodução de um real qualquer, mas do absolutamente real ou do real absoluto: da absoluta verdade. (Duarte (org), 2001, p. 294)

 

Não é exatamente essa a idéia que se tinha da fotografia até bem pouco tempo – sobretudo antes do processo digital[21] – a de ser considerada a mais realista[22] das artes miméticas (Cf.: Sontag, 1986, p. 53), imagem guardiã da verdade, ou mesmo a de perpetuação da realidade?

 

          O trabalho da técnica é impor de forma crescente um efeito de “realidade” sobre os sinais ópticos, imprimir-lhes a marca de uma homologia cada vez mais absoluta e fetichista com o objeto representado. (Machado, 1984, p. 27)

 

Para que a arte pictórica deveria preocupar-se em copiar fielmente a realidade se a fotografia já estava cumprindo esse papel? Abandonando a μίμησις, os movimentos vanguardistas vão além da técnica: adentram no reino da ποίησις (poíesis), no reino da criação: a modernidade efetivamente havia chegado.  

 

Dessa forma, poderíamos inferir que ao fascínio do homem do século XIX quanto a seu conceito de velocidade e da reprodutibilidade mecânica da imagem, teríamos hoje a plenitude da τέχυη dessa reprodutibilidade e sua disseminação a uma velocidade inimaginada, nem mesmo há 30 anos. A fotografia, por exemplo, já se faz presente maciçamente na vida humana onde quer que estejamos, interagindo, muitas vezes, com o observador, da mesma forma que a realidade o teria feito. Exemplo desse cerco total é a linguagem publicitária que faz da imagem fotográfica parte intrínseca de sua estrutura juntamente com a palavra, afinal é inconteste a superioridade da imagem em relação à linguagem verbal, principalmente no que concerne à fixação de uma determinada idéia como na linguagem publicitária. (Cf. Reboul, s/d, p. 45) Temos, novamente (se é que podemos dizer que deixou de existir!), um emprego/argumentação icônico-linguístico – nos moldes da emblemática seiscentista –, que não só leva o consumidor a convencer-se, consciente ou inconscientemente, da importância de um determinado produto, como lhe impõe valores, mitos, ideais e outras elaborações simbólicas, utilizando além dos recursos próprios da língua que lhe serve de veículo (Cf. Carvalho, 1998, p. 13) – e de seus recursos retóricos[23] (figs. 3 e 4) – a inserção do elemento fotográfico, num amalgamento icônico-poético:

 

          Sabemos que a ação sobre o outro (propaganda, prédica, sedução, publicidade, etc.) nunca deixou de alimentar-se no arsenal dos procedimentos ‘poéticos’, para não falar dos que os utilizam no discurso científico para fazer economia de uma demonstração.  (Dubois, 1974, p. 42)

Encontramos, portanto, combinadas nas propagandas contemporâneas não somente fotografias (imagens) como também chamadas concisas[24] (slogans) numa tal contiguidade e num jogo tal que somos obrigados a decifrar a mensagem pretendida pela agência produtora. No entanto, essa decodificação circunscreve-se a grupos sociais específicos, já que nem todos conseguem (e podem) decodificá-las. Guardadas as proporções e os objetivos, é como se víssemos diante de nossos olhos o ressurgimento do gênero emblemático tão em voga no Seiscentismo, período em que a palavra buscava se tornar inteligível por meio da imagem, criando um todo iconológico (εικώυ + λόγος > imagem + palavra) e alegórico. Praz nos remete a Schopenhauer, pois para este, por exemplo, a alegoria é legítima na literatura, mas inaceitável na pintura, por isso rejeita o emblema como pintura, esta seria apenas uma forma de a alegoria poética se tornar clara (identifica-se a alegoria poética via imagem). A pintura torna-se, portanto, parte da criação poética; e o poema, um potencial emblema. (Cf.: Praz, 1989, p.18)

 

         Necesitado como estaba de certidumbres de los sentidos, el hombre del XVII no se detuvo en la mera apreciación fantástica de la imagen: quiso exteriorizarla, transponerla a un jeroglífico, a un emblema. Encontraba satisfacción en explicar la palabra añadiéndole una representación plástica. (Ibidem, p. 18)[25]

 

 

 

Figura 3

Exemplo de oxímoro (o tropo a serviço da publicidade), quando há a exploração da contradição visual: “aqui a fusão é dos gêneros masculino X  feminino. O universo de contradições evocado explora vários clichês destes dois opostos: força vs. graciosidade, simplicidade vs. sofisticação, rudeza versus beleza”. Retirado de  www.multiculturas.com/retorica/introd.htm

 

Também é evidente que a relação propaganda/emblema possuía um papel primordial na manutenção do status quo social que, apesar de seu autoritarismo não só buscava calar – por meio da repressão física – como também atrair – principalmente em um período de tantos conflitos e guerras iminentes –, a colaboração de indivíduos dóceis. E o melhor meio para se lograr esse escopo é a persuasão (Cf.: Maravall, 1997, pp. 144-145), cujo principal artífice é a imagem:

 

          Utilizando meios plásticos, a cultura do século XVII pôde alcançar, com maior adequação, seus objetivos de propaganda. Uma vez mais, é essencial remeter a eles para entender os aspectos dos Seiscentos que aqui consideramos. Se a arte da época se encontra animada por um espírito de propaganda e se isso implica que, para lograr seu objetivo, a imagem é um recurso eficaz, é possível sustentar, como Argan, que ‘não se tenta conceituar a imagem, mas dar o conceito feito imagem’; isto é, proporcionar-lhe a força, não mais demonstrativa, mas de apelo prático que é próprio da imagem. (ibidem, p. 389)

 

Também nós, hoje, estamos sujeitos ao poder imagético, estamos cercados por ele, mas seu núcleo básico será agora a fotografia que cria, inclusive, uma realidade virtual que tende a substituir parcialmente o real para então dele se libertar. (Cf. Couchot, 2003, p. 19) Vivemos como se estivéssemos em dois mundos: o real, em que estão nossas imagens (εικώυ) triviais, entre elas nossa própria linguagem; e o irreal, um paramundo, como se fosse um ειδωλον  (simulacro) que nos é imposto pelos meios midiáticos. Como não podemos nos libertar das imagens sob pena de perdermos nossa identidade como humanos, sua saturação, como vemos nos dias atuais por meio desse paramundo produzido por elas mesmas, nos conduz ao esvaziamento e à pobreza das significações (Cf. Guimarães, 1997, p. 22). Não há mais tempo a perder com a busca de possíveis significados para a mensagem exibida, ela deve valer-se por si mesma, transmitida no mesmo instante para ser logo esquecida. Cada vez mais, o εικώυ deixa de reapresentar algo, a natureza por exemplo, pois já não se vale mais desse referencial que, praticamente, desaparece em meio a um mundo virtual e tecnicista. Essa facilitação e impregnação da imagem virtual influenciam todas as artes, entre elas, a própria literatura e o λόγος, seu gérmen fundador.

 

Figura 4

Exemplo de policonia, quando se pode demonstrar a massificação da imagem que se quer vender, o produto torna-se um objeto de desejo, um quase είδωλου (eídolon). Retirado de www.multiculturas.com/retorica/introd.htm

Diante desta nova realidade imagética em que estamos inseridos e cujo princípio motor teve grande participação da fotografia, move-nos o desejo de refletir, à base das teorias existentes, a possível relação existente entre um período tão rico em contrastes como o Seiscentismo[26] e nossa contemporaneidade[27]. Contudo, somos impelidos, obviamente, a fazer questionamentos cujas respostas serão objetos de estudo da própria Iconofotologia:

a) Como fica a questão da representação, leitura e interpretação de textos literários não pertencentes ao momento que vivenciamos, mormente textos do século XVII, cujo referencial já era desconhecido menos de um século depois? Poder-se-ia afirmar que só o diacronismo seria responsável por tornar a literatura do século XVII tão distante de nós, ou o período conhecido por Barroco realmente é um momento de poetas incompreensíveis?[28] Haveria, nesse vácuo, um elo perdido?

b) Como explicitado, em linhas gerais no início do trabalho, o período conhecido por Barroco foi de extrema iconofilia, sendo o ápice de uma série de transformações por que o homem da modernidade havia passado desde a Idade Média como, por exemplo, o predomínio da visão em detrimento da audição, advindo daí seu culto, quase obsessivo, à imagem. Esta passa a ter como paradigma o conjunto das iconologias que perpassaram o período e que influenciaram não só os pintores como também os poetas. A pintura, que havia conquistado o direito de ser uma arte liberal, possuía um status relevante nessa Weltanschauung, promiscuindo-se com a poética numa profunda protocooperação: a pintura baseando-se na estética poética e esta também se buscando naquela.

No entanto, de que nos valem tais informações para nós, homens e mulheres do século XXI? Simplesmente, porque também nós estamos vivenciando esse momento de iconofilia à semelhança daquele momento, a ponto de termos criado, inclusive, uma supra-realidade convivendo com o real. Não queremos sequer afirmar, ou comentar aquilo que já se tornou trivial: chamar nosso momento de neo-barroco. Não é esse o objeto de estudo desta tese, pelo contrário, o que nos interessa é tão-somente o fascínio e o poder evocados que nossas sociedades extemporâneas têm em relação à imagem, apesar de o nosso paradigma imagético haver mudado: a pintura sai de cena ainda no século XX, quando adentramos ao mundo imagético da fotografia[29].

É possível estabelecermos uma afinidade entre a literatura e a fotografia, não no campo de uma possível inter-relação entre as duas (nos moldes do ut pictura poesis), mas no campo da recepção/leitura imagética que fazemos do mundo que nos cerca? É possível falarmos em poema fotográfico, ou mesmo em uma iconofotologia, quando não só haveria a combinação da εἰκών com o λόγος, mas que fosse mais adiante, adentrasse no mundo da φωτός (photós) que nos roporciona a τέχυη?

 

[1] Quando nos referirmos à técnica com a acepção normalmente empregada hoje – sinônimo de tecnologia, resultado tecnológico – empregaremos o termo correspondente em português, técnica; quando seu emprego, porém, for em seu sentido mais abrangente, a partir da designação dos gregos como arte manual, habilidade (manual ou em coisas do espírito), conhecimento teórico, método, artifício, obra artística, tratado sobre arte, empregaremos o termo τέχυη (téchne).

[2] Alberti via na perspectiva um método infalível para a representação do visível. A identidade entre o visível e o verdadeiro, refletia perfeitamente o espírito científico renascentista. A pintura deve formar-se como uma “janela” onde o espaço é enquadrado segundo princípios quantitativos que diminuem a função discursiva em favor da autonomia do figurativo. (Schøllhammer, 2001, p. 35)

[3] Carone nos diz que isso é devido ao fato de que o poeta, ao fazer uma operação intelectual – no caso o poetar – emprega uma expressão imprópria no lugar de outra por ele próprio já vivenciá-la metaforicamente. Dessa forma, o poeta não consegue submeter-se a nenhuma linguagem estabelecida, na medida em que a maneira dos outros não coincide com a sua. (Cf.: Carone, 1974, p. 38)

[4] Que, juntamente com os tropoi, liberam a carga poética que o mundo esconde e que a prosa mantém cativa. (Cohen, 1978, p. 43)

[5] Que veiculam idéias não de objetos e pessoas concretos e individuais (...), mas de noções gerais e abstratas como Fé, Luxúria, Sabedoria etc. (Panofsky, 2004, p. 51)

[6] Os acentos e as pausas constituem a parte mais antiga e mais puramente rítmica do metro; estão ainda próximos da pancada do tambor, da cerimônia ritual e dos calcanhares dançantes que batem no chão. (Paz, 2005, p. 15)

[7] A partir do Renascimento, pois a audição era o sentido predominante na Idade Média.

[8] Deve-se ter em mente, contudo, que tal resgate não foi exclusivo desse período, já que se deu durante grande parte da Idade Média, como veremos.

[9] A ευάργεια tinha por objetivo fazer do leitor uma espécie de espectador e produzir, vivamente, naqueles que se interessavam pela leitura os mesmos sentimentos que foram sentidos por quem esteve presente a um determinado acontecimento, ou seja, “por diante dos olhos”.

[10] Carlos Ginzburg, por exemplo, mostra-nos a influência da obra de Ovídio na pintura de Ticiano que não a lera, provavelmente, no original, mas em vernáculo.  (Cf.: Ginzburg, 1981, pp. 124-140)

[11] Eikon.

[12] Esse preceito foi retirado de um verso de Horácio: Poesia é como pintura (ut pictura poesis); uma te cativa mais, se te deténs mais perto; outra, se te pões mais longe; esta prefere a penumbra; aquela quererá ser contemplada em plena luz, porque não teme o olhar penetrante do crítico; essa agradou uma vez; essa outra, dez vezes repetida, agradará sempre. (Horácio, 1981, p. 61)

[13] No século XVII há o rompimento com divinatio do signo, ou seja, “se Deus ainda utiliza de sinais para nos falar através da natureza, serve-se de nosso conhecimento e dos nexos que se estabelecem entre as impressões para instaurar no nosso espírito uma relação de significação”. (FOUCAULT, 1966, P. 87)

[14] As imagens podem não ter perdido sua força, no entanto, a Era de la Razón desdeño por absurdas las imágenes misteriosas. El acento ya no recae en el mensaje de misterio sino en el mensaje de la belleza (Ripa, 1987, p. 21), chega-se ao fim as imagens alegóricas e alegorizantes, o ciclo do gênero emblemático encerra-se.

[15] Evidentemente, não como a normatização do Classicismo, mas de uma forma intelectualizada e a que somente alguns membros da burguesia dominante teriam acesso, pois para o povo a arte moderna não representava arte: era-lhe ininteligível. A arte dita acadêmica  prescindia de explicações para sua compreensão, no mais poder-se-ia perguntar o porquê de se utilizar essa ou aquela figura – representantes do povo em seus trabalhos diários, por exemplo;  o mesmo não poderia ser dito da arte modernista, o que para muitos não era arte, ou como era dito no nazismo, uma arte degenerada.

 

[16] Em todos campos da τέχυη humana da filosofia, passando pela música, escultura, ciências, arquitetura e chegando à literatura e à pintura.

[17] Para Couchot, a atividade artística colocaria em jogo dois componentes do sujeito: de um lado, o sujeito-NÓS; de outro, o sujeito-EU. Aquele tende ao tecnicismo, à experiência tecnestésica; este, como expressão subjetiva, resiste ao tecnicismo, redefinindo sua própria identidade. Há neste embate um alargamento da noção de subjetividade que passa a ser não somente uma manifestação individual de um eu, egoísta ou narcisista, mas na sua oposição ao sujeito-NÓS, uma vez que não cessam de se afrontar, negociar, deslocar-se e de trocar de papéis. Cada arte (...) cada obra, corresponde a uma associação distintiva destes dois componentes do sujeito, uma tecnicidade figurativa e uma figura da subjetividade. (Ibidem,  p. 17)

[18] Como se verifica  na filosofia de Descartes, Leibniz, Humes, Husserl e Bergson.

[19] Ao longo dos séculos, houve momentos de oscilação e de perseguição da imagem tanto no Ocidente quanto no Oriente, entretanto tais ondas iconoclastas não conseguiram aboli-la, evidentemente, principalmente no Ocidente. Diversas culturas não admitiam nem admitem a utilização imagética em seus cultos à divindade, por exemplo. Para o Islamismo é proibido retratar o Profeta, da mesma forma os judeus sequer utilizam-se das vogais para indicar o nome de Deus, ou seja, nem mesmo a imagem verbal é-lhes permitida; mesmo no Cristianismo houve momentos de fúria contra as imagens, seja na Igreja Oriental, Ortodoxa, seja na Ocidental, a Romana, bem como nas protestantes, após o século XVI, conforme abordaremos adiante.

[20] Representação enquanto paradigma epistemológico que permeou a cultura européia até meados do século XVIII e cujo pilar era exatamente a μίμησις.

[21] Não se deve esquecer, contudo, de que desde seu início a fotografia era passível de manipulação, montagens e correções, ou seja, essa não é uma prerrogativa apenas do advento da fotografia digital e dos softwares fotográficos. No entanto, só depois desse acontecimento é que as pessoas atentaram para esse seu poder, antes restrito aos estúdios.

[22] Pierre Bourdieu, entretanto, nos diz que se a fotografia tem esse caráter de detentora da realidade e da objetividade é porque a sociedade sempre desejou isso.

[23] Como nos diz Olivier Reboul em relação ao slogan e as funções da linguagem: a função poética aparece em qualquer slogan digno deste nome, pois o assunto de que ele trata é inseparável da maneira como o diz; todo o slogan é retórico (Reboul, s/d, p. 18), ou ainda quando o mesmo autor aborda o fato de um slogan ser ou não repetível quando aborda seu poder de satisfazer, de seduzir, de mostrar, de demonstrar, dizendo ser, antes de tudo um fator que já conhecemos: o estilo (...) que recorre aos procedimentos retóricos mais diversos, mas cujo caráter essencial é a concisão (ibidem, p. 51).

[24] Houve momentos, no século passado, em que as propagandas possuíam textos demasiadamente longos, quando procuravam não só apresentar um produto, mas esmiuçá-lo. Era o estilo transamazônico nos dizeres de Ricardo Ramos (Cf. Marcondes, 1995, pp. 52-60).

[25] Praz cita W. J. Ong, em cujo ensaio From Allegory to the Diagram in the Renaissance Mind diz que a propensão a quadros alegóricos tem relação com o surgimento da imprensa e seus novos modos de comunicação do pensamento por meio de quadros e esquemas sinóticos. Esses acabavam reduzindo o verbal ao espacial, quando as palavras se tornavam mais claras quando se relacionavam umas com as outras. Assim prossegue Praz: La peculiar dependencia de los símbolos visuales en la verbalización, que marca la gran edad del cuadro simbólico, está testimoniada por el hecho de que fue una época marginal – una época en que la cultura verbal estaba transmutada en una cultura visual. (Praz, 1989, p. 59)

[26] À luz de um dos elementos mais caros àquela época: a imagem.

[27] Quando a mesma imagem já permeia todos os niveis e relações existentes.

[28] Marca preconceituosa legada por Croce, para quem o período era marcado por frígidas alegorias, de sobreposições apoéticas ou extrapoéticas (Ginzburg, 1991, p. 57), ou cujo sistema iconológico (emblemas, empresas e divisas) era um passatempo improfícuo como forma de enganar as pessoas do período (Cf. Praz, 1989, p. 23)

[29] E a seus correlatos como o cinema, a televisão e os novos canais midiáticos que surgiram.