Para se compreender uma mensagem é necessário que os dois elementos da comunicação – o emissor e o receptor – possuam, evidentemente, um código comum, para que se possam estabelecer relações mínimas de compreensão. Isso não é válido somente ao se fazer uso da linguagem verbal, mas também para toda comunicação humana, seja por meio de gestos, sinais, olhares ou imagens. No entanto, devido à dinamicidade da língua, à arbitrariedade do signo linguístico e ao fato de este também não ser uma entidade estanque, apesar de convencional, a língua não consegue se defender dos deslocamentos imputados ao signo linguístico (Cf. Saussure, 2006, p. 90), sofrendo mutações no correr dos tempos. Dessa forma, uma palavra não só poderá sofrer acréscimos ou supressões de fonemas ou letras (modificando seu significante)[1] como poderá também ter um deslocamento da relação significante x significado. Assim, o λόγος rompe o casulo sígnico e se abre a outras especulações.

Conforme afirma Saussure, esse rompimento se dá, primeiramente, por meio da fala, pois para o linguista
 suíço, toda modificação diacrônica da língua é ocasionada justamente por ela (Cf.: ibidem, p. 115), quando alguns indivíduos de uma comunidade fazem dessa alteração a norma[2]; porém, essa relação não é percebida pela consciência coletiva (Cf.: ibidem, p. 116) de imediato, afinal essas alterações nunca se efetuam em bloco, mas em elementos, digamos, aleatórios dentro do sistema que é a língua. (Cf.: ibidem, p. 102)

A arte, enquanto expressão de uma coletividade, também se deixa influenciar pelas mudanças de postura da própria sociedade em que está inserida, bem como da influência do tempo que, implacável, tudo modifica, inclusive a relação entre a própria arte e seu artífice. Este se torna um representante dos anseios de sua sociedade, na medida em que não só externa os anseios de sua Weltanschauung, como também serve de elo entre os homens e sua divindade. Não se quer dizer, contudo, que os artistas sempre desfrutaram de boa reputação, inclusive na base da sociedade ocidental, a cultura grega. Na Grécia, por exemplo, exaltavam-se as estátuas do τεχυίτης – como Fídias –, porém este era menosprezado por ser um mero artífice, alguém que apenas domina a τέχυη mecânica. Afinal não é porque a obra oferecia prazer que os artífices deveriam ser dignos de estima, pelo contrário: dificilmente passaria na cabeça dos jovens das famílias tradicionais a vontade de ser um artista, um τεχυίτης. Ao poeta, também não restava tanta consideração, pelo contrário, da mesma forma que os artífices, sua obra era exaltada, o poeta não. Isso devido ao fato de que a obra poética não dependia das próprias faculdades do poeta, mas da inspiração[3], ou seja, o poeta não era filtro do meio em que estava, mas da divindade a que estava submetido.

Se a inspiração para Platão em A República era sinal de falta de conhecimento próprio, do jogo dos deuses em relação aos homens, cujo fim é o encantamento e a distância das coisas sérias, mas não conduz à sabedoria e a virtude, pois envolve o homem num mundo onírico e irreal; o mesmo não pode ser dito dos românticos, seu extremo oposto.[4] Para os românticos, a finalidade da poesia era elevá-la a sublime fonte donde ela emana, isto é, Deus, porque o poeta sem religião e sem moral é como o veneno derramado na fonte (Gonçalves de Magalhães, apud, Martins, 1977/78, v. II, 546 p.), ou seja, tais poetas eram o sinal de sua superioridade frente aos outros homens: o poeta quando canta, não é um mortal, mas o ‘Arcanjo da justiça eterna’ (ibidem, p. 223), mais que um elo com o divino, ele próprio tem participação nessa vida divina via sua criação: ele cria, seu λόγος transcende, tem vida.

A afinidade entre o poeta e o divino também se modificou, de forma profunda, na arte moderna. Se no Romantismo o poeta estaria um degrau acima dos meros mortais, agora o artista é o próprio deus e sua obra, objeto de veneração, já que Deus, o simbólico, o mítico são, simplesmente, ignorados pela nova expressão artística:

Toda a história da arte no ocidente, especialmente a partir do Renascimento, conta e mostra os recuos sucessivos do sagrado em proveito de uma autonomia vivida como uma liberação cada vez maior dos constrangimentos religiosos e morais. Mas com a arte moderna, o momento originário ao qual a obra remete não é definitivamente mais aquele da criação (nem aquele do ato sacrificial que funda a unidade simbólica da comunidade); é aquele do ato de figuração em si mesmo. Ato que remete, efetivamente, a uma ‘presença real’, mas que nada tem de divino, de mítico, de mitológico, de histórico, mas nada de transcendente, já que ela nada mais é que a presença do artista, desmesuradamente expandida, perfeitamente soberana, mas imanente e fechada sobre si mesma. (Couchot, op. cit., pp. 145-146)

Figura 1

 Hieróglifo 1 : A eternidade, de Horapolo.

Ao abandonar o mítico, a obra de arte cria um fosso imensurável entre si e o público, ou seja, esse rompimento que deveria ser passageiro, curto, momentos de explosão, de tempestade como as vanguardas devem ser, para que se efetue a posterior bonança, ou seja, seu aprimoramento, não ocorreu, pelo contrário; estende-se num eterno continuum:

Se a imitação se torna simples repetição, o diálogo cessa e a tradição se petrifica; e do mesmo modo, se a modernidade não faz a crítica de si mesma, se não se postula como ruptura e só é uma prolongação do ‘moderno’, a tradição se imobiliza. Isto é o que sucede com grande parte da chamada ‘vanguarda’. A razão é clara: a ideia de modernidade começa a perder sua vitalidade. (Paz, op. cit., p. 134)

O artista de mero artífice, de mero instrumento, tornou-se divino, superior à obra, ou nas palavras de Harold Rosenberg, grande demais para a arte (Rosenberg, apud Couchot, op. cit., p. 126), ou ainda o próprio demiurgo, utilizando o conceito platônico; a obra artística, uma fênix que tem de perpetuar-se, indefinidamente, enquanto expressão solitária e única, à semelhança do primeiro hieróglifo mostrado por Horapolo (fig. 14), segundo o qual os egípcios, quando queriam designar eternidade, representavam um basilisco mordendo, continuamente, sua própria cauda: eis a arte moderna. Livre das preceptivas miméticas, torna-se, no entanto, refém de uma procura ininterrupta  por originalidade numa perpetuação massificante, quando é obrigada a se manter num eterno vanguardismo, logo numa contínua rejeição ao passadiço. No entanto, ao esvaziar-se de toda ligação com o passado, inclusive com o sagrado, a arte imagética, por exemplo, apaga toda sua significação fundamental que era, exatamente, dar ao homem acesso ao ininteligível, à mítica realidade; ou, ainda, o prazer estético que a fruição das obras nos proporcionava, como o de reconhecer nela seu original (Cf.: Aristóteles, 1996, p. 33) via μίμησις.

No entanto, ao apagar tais elementos, sacraliza-se[5] a ruptura entre o deus artista e seus fiéis, já que esses não conseguem acompanhar essa nova religião, presos que ainda estão a antigos conceitos. Da mesma forma que esses fiéis são desprezados pelos deuses neófitos, estes ignoram a relação intrínseca estabelecida pelo signo. Apesar de este em um poema sofrer deslocamentos metafóricos em seus constituintes, suas imagens dão prazer, afinal ainda representam o mundo de onde provieram e este ainda é acessível aos pobres mortais. Entretanto, vemos seu esvaziamento, continuamente, nas várias tendências artísticas da pós-modernidade, sua desconstrução sígnica, inclusive do próprio λόγος, impedindo a relação irremediável entre obra e leitor. Iser nos fala que a relação entre o leitor e o texto, por exemplo, caracteriza-se por um envolvimento direto e por se transcenderem justamente por esse envolvimento. (Cf.: Iser, op. cit,. pp. 12-13) No entanto, como podemos nos envolver quando o que temos diante de nós parece não nos dizer absolutamente nada?

Sem alegria, sem prazer num mundo polissêmico e repleto de cacossemia: muitas vezes sentimo-nos assim diante do mundo que nos rodeia. A relação do homem com o mundo mudou, o mesmo serve em relação ao divino e consigo mesmo; também mudou sua relação com a arte e com aquilo que consideramos arte. Dessa forma, como podemos acreditar que seja possível simplesmente abrir um livro de outras épocas, ler e absorver tudo com os olhos que temos hoje, se muitas das verdades e daquela Weltanschauung não nos dizem nada mais?  Entramos no futuro, por isso necessitamos de uma máquina do tempo para poder compreender qual o valor das imagens/conceitos presentes no imaginário seiscentista para que possamos confrontá-lo com aquilo que nós mesmos cremos hoje; para essa viagem é mister conhecer sua iconografia e iconologia, para que também nós não nos percamos na polissemia daquele momento.

Para a análise das obras pictóricas presentes nesta tese, vamos utilizar os preceitos oferecidos pelo teórico de arte alemão Erwin Panofsky (1892-1968), para quem é possível identificar três níveis no tema ou significado de uma obra de arte, a fim de que possamos compreender seus conceitos de iconografia e iconologia:

a) tema primário ou natural (descrição pré-iconográfica): identificação das formas básicas[6] de uma expressão artística, tendo por base nossa experiência prática: cores, linhas e volumes; materiais identificados com as formas animadas ou inanimadas (homens, animais, plantas, objetos etc) como bronze, madeira, pedra; percepção de alguns modos de expressão – alegria, tristeza, raiva;

b) tema secundário ou convencional (descrição iconográfica): ligação de motivos artísticos e suas combinações com assuntos ou conceitos que podem ser reconhecidos como portadores de significados, como as alegorias; pressupõe, portanto, familiaridade com temas ou conceitos específicos (imagens católicas retratadas com uma palma nas mãos representam martírio, por exemplo), ou seja, demanda busca de conhecimentos prévios para sua interpretação[7];

c) significado intrínseco ou conteúdo (descrição iconológica): apreensão de princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, de um período, classe social, crença religiosa ou filosófica (Panofsky, op. cit., p. 52), dessa forma requer mais do que familiaridade com determinados conceitos, ou, como diz Panosfky, temos de ter uma faculdade mental comparável à de um clínico nos seus diagnósticos. (Ibidem, p. 62) Deve-se, portanto, buscar as respostas para possíveis questionamentos na obra, não apenas e exclusivamente em uma única, mas no grupo de obras, a que devota sua atenção, com base no que pensa ser o significado intrínseco de tantos outros documentos da civilização historicamente relacionados a esta obra ou grupo de obras quantos conseguir: de documentos que testemunhem as tendências políticas, poéticas, religiosas, filosóficas e sociais da personalidade, período ou país sob investigação. (Ibidem, p. 63)

A partir desses pressupostos, definiremos o que entendemos por iconografia e iconologia, para que possamos dar continuidade a este trabalho. Como a própria origem etimológica nos deixa antever, a palavra iconografia já traz em si a palavra imagem – εἰκών –, porém esta vem acrescida de γραφή – escrita, ou seja, implica em si um método basicamente descritivo e estatístico. A preocupação da iconografia é a de descrever e classificar imagens, portanto

 é um estudo limitado e, como que ancilar, que nos informa quando e onde temas específicos foram visualizados por quais motivos específicos. Diz-nos quando e onde o Cristo crucificado usava uma tanga ou uma veste comprida; quando e onde foi Ele pregado à Cruz, e se com quatro ou três cravos; como o Vício e a Virtude eram representados nos diferentes séculos e ambientes. (Cf. Panofsky, op. cit., p. 53)

Enquanto a iconografia paira sobre a superfície da obra artística, a iconologia vai mais fundo, dirige-se ao método interpretativo e, exatamente, por adentrar no mundo do λόγος, que cria a racionalidade, o mundo mítico, o mundo da poesia, o mesmo que vai além da linguagem comum e entra no mundo mágico das abstrações alegóricas e metafóricas à procura que está da ordenação do caos da formação do eu individual, a partir de sua consciência. É como se o λόγος saísse à busca de sua cara metade que se perdeu na natureza (quando ele ainda pertencia a ela) e tivesse adquirido corporeidade via μίμησις. Esse é o maravilhoso mundo da iconologia, pois

sempre que a iconografia for tirada de seu isolamento e integrada em qualquer outro método histórico, psicológico ou crítico, que tentemos usar para resolver o enigma da esfinge. (Ibidem, p. 54)

A mesma que aparece diante de nós e nos pergunta: quem sou eu? Que represento para você? Estou no lugar de quem ou de quê? Decifra-me ou devoro-te![8] Dessa forma, a iconologia ultrapassa a mera análise superficial e incide com a síntese, convertendo-se em parte integral do estudo da arte, uma vez que não se limita ao mero levantamento estatístico preliminar. Faz-se necessário, portanto, muito mais do que ver e conhecer as iconologias existentes no século XVII, buscar sua relação com o homem dos Seiscentos e a interferência que esse sistema teria em nossa compreensão daquele mundo, a partir de sua relação estabelecida entre a palavra e a imagem.

 Há uma imagem (fig. 2), que considero uma das mais belas do Barroco, exatamente por, aparentemente, não corresponder ao lugar-comum que se tem das imagens do período, obra do escultor espanhol Pedro de Mena (1628-1688), que nos servirá para iniciarmos esta viagem pelo mundo dos Seiscentos.  

Figura 2

 Maria Madalena, de Pedro de Mena, 1664

Sem nos ater ao nome da obra, mas somente a uma descrição direta do que podemos ver, ou seja, fazendo nossa descrição pré-iconográfica, é possível levantarmos alguns aspectos da imagem:

a)    Temos uma imagem esculpida na madeira;

b)    Uma mulher, recurvada, cujos olhos estão fixos em direção a um crucifixo;

c)    Seu rosto transmite um aspecto grave, de dor ou sofrimento; possui cabelos longos, desgrenhados;

d)    Sua mão direita está direcionada ao peito; sua mão esquerda segura o crucifixo;

e)   Está com um vestido reto, longo, cingido com uma corda em laço;

f)     Pernas separadas, a esquerda na frente, a outra atrás; pés descalços.

Além do aspecto da beleza plástica evocada e das características descritas acima, a obra não nos passaria nada além do exposto, afinal não há nada nela que poderia nos chamar a atenção. Talvez a singularidade da cor do vestido (lembra aspectos dourados) que sequer o é, pois podemos verificar, próximo aos pés, que parece mais uma túnica cingida por uma corda do que, propriamente, um vestido, que seria uma peça única.

Ao passarmos para a análise iconográfica, estamos propensos a constatar que a imagem tenha um cunho religioso, devido, evidentemente, ao crucifixo na mão esquerda da mulher, que o segura firmemente, demonstrando um devoto sentimento. Logo observamos que essa mulher não é qualquer mulher, mas uma que, segundo os Evangelhos, seguiu Jesus de perto. Sabemos isso devido ao título da obra: Maria Madalena. Inclusive foi uma das mulheres que estiveram ao pé da cruz juntamente com Maria, mãe de Jesus, e o apóstolo São João (Mt 27,56, Mc 15,40, Lc 23,49, Jo 19, 25) além disso, foi a primeira testemunha ocular da Ressurreição de Cristo (Mt 27,55-56; Mc 15,40-41, Lc 23,49, Jo 19,25).

Poderíamos, inclusive, conjecturar que o ato de segurar o crucifixo poderia ser uma alusão a sua presença na crucificação de Jesus, algo como uma rememoração de um ato consumado e presenciado que o artista quis imputar-lhe. Imagem retratada pelo poeta Angelus Silesius (1624-1664)[9]  em

Ans Kreuze Christi

Schau, deine Sünden sinds, die Christum, unsern Gott,

So unbarmherzig verdammen bis in Tod.

Jedoch verzweifle nicht, bist du nur Magdalen,

So kannst du seliglich bei seinem Kreuze stehn.

(Silesius. Cherubinischer Wandersmann, p. 605

[À cruz de Cristo

Veja, são estes teus pecados, que o Cristo, nosso Deus,/ tão cruelmente condenaram à morte./ No entanto, não te desesperes,  tu és Madalena apenas,/ Assim tu podes ficar próximo a sua cruz.]

Talvez resida aí a alusão encontrada em Lc 7, 36-50, quando uma mulher, também pecadora, dirige-se a Jesus e lava-lhe os pés com suas lágrimas, secando-os com seus cabelos e cobrindo-os de beijos e perfume. Ainda conforme Silesius:

Von Maria Magdalena

Maria kommt zum Herrn, voll Leids und voller Schmerzen,

Sie bittet um Genad und tut doch ihren Mund

Mit keinem Wörtlein auf; wie macht sies ihm denn kund?

Mit ihrer Tränen Fall und dem zerknirschten Herzen.

(Silesius, op. cit., p. 883)

[De Maria Madalena

Maria vem ao Senhor, repleta de sofrimentos e de dores,/ Ela pediu por misericórdia e sua boca/ Não se abriu com nenhuma palavrinha; como ela se fez entender?/ Com a queda de suas lágrimas e o coração esmagado]

Pode-se demonstrar que o ato de ter o crucifixo na mão, representasse que a retratada não quisesse se esquecer daquele ato, quando se projetariam suas lembranças por meio de um objeto concreto. No entanto, teríamos aí um anacronismo: a utilização de crucifixos (a cruz juntamente com a representação de Cristo morto) apareceria na iconologia cristã por volta do século V, logo Maria Madalena já estaria morta há muito tempo. Por que então o olhar grave, se Jesus, apesar de sua morte, havia ressuscitado e estava vivo, sendo ela, inclusive, a primeira testemunha ocular? Aqui, temos de voltar aos Evangelhos, que nos dizem que Maria Madalena foi uma mulher de quem Jesus havia expulsado sete[10] demônios. (Lc 8, 2; Mc 16,9) Quem sabe resida aí a resposta para a sisudez de sua expressão: a lembrança – e a conseqüente tristeza – por ter cometido muitos pecados. Não há, nos Evangelhos, nenhuma informação sobre esses, no entanto no imaginário popular só poderiam ter sido os da concupiscência, por isso é, muitas vezes, retratada como uma prostituta arrependida que chora por seus pecados.

Não há, entretanto, nenhuma menção nominal à Maria Madalena, cita-se tão somente uma mulher. Teríamos mais uma resposta para nossos questionamentos: os cabelos desgrenhados. Talvez fosse uma representação do ato nos pés do Mestre que o autor quisesse destacar ou de sua antiga profissão: vemos hoje que ainda há a perpetuação dessa ideia generalizada da prostituição de Maria Madalena, seja nos livros que querem tratar cientificamente, do assunto, seja no imaginário transmitido pelo cinema, por exemplo.

 Ao empreendermos a interpretação iconológica, verificaremos que o simples emprego dos textos evangélicos não é capaz de nos auxiliar na análise total da obra, pois veremos que a diferença estará em detalhes que nos passam despercebidos, como veremos demonstrado abaixo:

I

Nós, leitores do século XXI, vemos na obra:

> mulher com rosto de aspecto grave

>  vestido reto, longo e cingido com uma corda em laço

Os leitores do século XVII viam como Sinal de Penitência,

segundo a Iconologia de Cesare Ripa:

> mujer extenuada, de rostro macilento, revestida con ropas tristísimas y pobres (Ripa, 1987, p. 190, v. 2)

II

Nós, leitores do século XXI, vemos na obra:

> olhos fixos em direção a um crucifixo

Os leitores do século XVII viam como Sinal de Penitência,

 segundo a Iconologia de Cesare Ripa:

>  mujer macilente (…) sosteniendo un azote con la diestra y una cruz con la diestra, hacia la cual está  mirando fijamente (ibidem, 1987, p. 192, v. 2)

III

Nós, leitores do século XXI, vemos na obra:

>  mão direita em direção ao peito

Os leitores do século XVII viam como Sinal de Amor a Deus,

 segundo a Iconologia de Cesare Ripa:

>   con la diestra ha de mostrar su pecho (Ibidem, 1987, p. 89, v. 1)

IV

Nós, leitores do século XXI, vemos na obra:

>  mão direita em direção ao peito

Os leitores do século XVII viam como Sinal de Arrependimento dos pecados,

 segundo a Iconologia de Cesare Ripa:

>    aparecerá arrodillado, golpeándose el pecho con la diestra, y con la cabeza algo inclinada (Ibidem, 1987, p. 112, v. 1)

V

Nós, leitores do século XXI, vemos na obra:

>  mão esquerda segurando um crucifixo

Os leitores do século XVII viam como Sinal de Obediência,

 segundo a Iconologia de Cesare Ripa:

>  mujer de rostro noble y muy modesto revestida con hábito religioso, que sostendrá con la izquierda un Crucifijo (Ibidem, 1987, p. 136, v. 1)

VI

Nós, leitores do século XXI, vemos na obra:

>  mão esquerda segurando um crucifixo

Os leitores do século XVII viam como Sinal de Fé Cristã ,

 segundo a Iconologia de Cesare Ripa:

>  mujer que aparece puesta en pie (...). Con la siniestra sostendrá una Cruz (Ibidem, 1987, p. 401, v.1)

Ripa publicou sua Iconologia em 1593 e, da mesma forma que a obra de Alciati, alcançou várias edições em várias línguas, tornando-se uma referência não só para pintores, escultores, como também para poetas que dela se serviram. Sua fonte de inspiração remonta à Idade Média que, por sua vez, ancorava-se na Antiguidade Clássica, incluindo aí a arte egípcia[11]. Ripa não foi o único a utilizar essa prática de compilação da alegorização, mas teve o mérito de estabelecer, a partir de sua obra, uma metodologia, um sistema, permitindo a compilação de representações alegóricas para artistas, inclusive em ordem alfabética, quando se facilitava a escolha dos conceitos/alegorias que queriam ser abordadas por um artista. Contudo, nem todos os conceitos tratados por ele possuíam representações pictóricas, mas, nem por isso, deixavam de possuir farto material de consulta das inúmeras fontes de onde provieram.

Ao representar algo para dar a ideia de um outro algo, a alegoria adentra no reino do metafórico e do simbólico, ora velando uma verdade, ora demonstrando engenho e refinamento presentes em determinada camada social. Podemos verificar essas duas tendências, por exemplo, no seio do Cristianismo, quando seu emprego generalizou-se em dois momentos bem distintos[12]: durante a perseguição do Império Romano e após a Reforma. São João, ao escrever o Apocalipse, dirige-se à incipiente Igreja que sofria perseguições na Ásia Menor, por isso suas palavras visavam não só a doutrinar, mas também a reconfortar, no entanto teve de mascarar suas palavras por meio de imagens que não fossem acessíveis àqueles a quem elas não eram dirigidas, utilizando alegorias e simbologias próprias, como a gematria[13]:

Vi, então, uma Besta que subia do mar. Tinha dez chifres e sete cabeças. Em cima dos chifres havia dez diademas, e nomes blasfemos sobre as cabeças. A Besta que eu via parecia uma pantera. Os pés eram de urso, e a boca era de leão. (...) Aqui é preciso entender; quem é esperto, calcule o número da Besta; é um número de homem; o número é seiscentos e sessenta e seis. (Ap 13, 1-2, 18)

Evidentemente, textos assim se dirigiam a leitores coetânos, delimitados por língua, cultura e referencial comum. Como é um texto supra-doutrinário, na medida em que também pretende servir de reconforto em momentos de tribulação[14], busca animar, revelando que essa situação de angústia terminaria em breve, por isso exorta à confiança, pois Roma, a Besta que subia do mar[15] (...) – expandindo-se, centripetamente, não só estaria cercada pelas águas do Mar Tirreno, do Adriático, do Jônico, como também de todo o Mediterrâneo[16] ou, no auge do Império, ao Mare Nostrum – e tinha sete cabeças – as sete colinas que rodeavam seu núcleo primitivo: Capitólio, Quirinal, Viminal, Esquilino, Celio, Aventino e Palatino –, render-se-ia a Cristo. O mesmo também se aplicaria à palavra Besta e a seu número correspondente que, segundo estudiosos, era simplesmente a forma gemátrica para o nome, em grego, do Imperador Nero (37-68), primeiro perseguidor dos cristãos.[17]  

Figura 3

 Obediência, segundo Cesare  Ripa.  (op. cit., p. 137)

A alegoria fez e faz parte do Cristianismo desde seu início – seguindo, inclusive, o paradigma hebreu bíblico –, ultrapassa a era apostólica e adentra na arte proto-cristã: esta perpassa o domínio puro do λόγος e utiliza alegorias pictóricas que aquela, ainda muito ligada a tradições hebraicas, limitava[18]. Da mesma forma que a literatura epistolar e doutrinária, a arte pictórica[19] das catacumbas também era impregnada por alegorias: vários símbolos alegóricos eram utilizados em seu interior, entre eles o peixe[20], a âncora[21], a pomba com um ramo de oliveira no bico[22], o lírio[23], o cacho de uvas, o trigo[24].  Santo Agostinho em seu Civitas Dei referenda, inclusive, que a Bíblia deveria ser lida de forma alegórica:

No Velho Testamento, o Novo Testamento está dissimulado; no Novo Testamento, o Velho Testamento é revelado[25], afinal ao homem não era permitido o conhecimento literal das Escrituras, esse deveria vir por meio de um segundo sentido, para que pudesse se aproximar da Verdade divina sem, contudo, chegar à sua totalidade[26]. S. Tomás de Aquino, por sua vez, vê uma tríplice função da imagem: como instrumento de informação, ou seja, para instruir os que não sabem ler; como ajuda para a memória dos mistérios da salvação e como estímulo para devoção. (Zilles, 1997, p. 554)

Figura 4

 São Jerônimo Penitente, de Georges de la Tour,  1624-1650

Outro grande momento da alegorização da Igreja foi a Contra-Reforma, quando, após o Concílio de Trento, a obra de arte assume um papel importantíssimo na reconquista do espaço perdido pelo catolicismo, que tinha agora de lutar contra o ataque iconoclasta advindo da Reforma, tentando disciplinar o movimento artístico cristão[27]. A arte teria de atingir a consciência de quem a percebesse, não de forma racional, mas que apelasse para os sentidos, restabelecendo uma relação, frequentemente afrouxada ou rompida, entre a Igreja e a massa de fiéis que, em muitos casos, sequer existia (Cf.: Ginzburg, 1991, p. 121). Sabia-se da função decisiva das imagens, de sua função de idiotarum libri (Livro dos ignorantes) desde Gregório Magno (540-604): O que para os leitores a escrita é, para os olhos dos não-instruídos, o é a imagem, pois até os ignorantes vêem nela o que devem imitar, lendo nela inclusive os que não sabem ler (Zilles, op. cit. p. 555). A imagem, portanto, adquiriu valor complementar ao da palavra e dos sacramentos ao abrir não só aos incultos como à elite o acesso ao desconhecido, à divindade e aos preceitos morais, além de servir como atividade pedagógica, à medida que rememoram os mistérios da salvação em torno da pessoa de Jesus, dos apóstolos e da Virgem Maria[28].

Evidentemente, quando a Reforma demonstra sua tendência iconoclasta – indo contra uma tradição que já se arraigara dentro do catolicismo[29] há séculos e cujas origens, pode-se inferir, remontam ao Império Romano – e apela não só para a abolição imagética do culto, mas também pela recusa da alegorização e pela interpretação literal das Escrituras –, a Igreja Católica enxerga nisso uma debilidade que deveria ser explorada, pois ao optar pela iconoclastia, a Reforma  abre mão de um poderoso e eficaz recurso: a imagem; que, por sua vez, será maciçamente empregada pela Igreja Católica, mormente no século XVII, reconquistando por seu meio muitos dos fiéis que perdera um século antes.

Uma das iconografias de Ripa que representa a obediência (fig. 3) mostra-nos, à semelhança da obra de Mena, uma mulher com um crucifixo em uma das mãos[30] e na outra o julgo com a palavra suave. Evidentemente, levantar-se-ão questionamentos sobre as diferenças entre a figura alegórica e a obra do espanhol, mas aqui reside uma grande alteração entre a criação artística naquele momento – calcada na μίμησις – e a que entendemos hoje – voltada à originalidade. Naquele momento, cada mudança de expressão do rosto representava ou uma virtude ou um vício; o mesmo vale para a posição das mãos e dos pés; da roupa que se veste; daquilo que se tem nas mãos ou próximo a si; enfim, tudo possui uma significação que tem de ser lida juntamente com a imagem e em sua totalidade. A representação do rosto na alegoria da fig. 14, por exemplo, difere daquela verificada na obra de Mena. Na de Ripa vemos a placidez, que é o submeter-se de per si à vontade dos outros – daí a obediência – advinda, principalmente, da gente nobre (Ripa, op. cit. v. 2, pp. 136-137); enquanto que na de Mena, vemos a tristeza e a melancolia. Esta, por sinal, ainda para Ripa, é uma manifestação da contrição, uma das três partes de que se compõe a penitência juntamente com a contenção e a reparação. Daí seu ar lastimoso, doloroso, de arrependimento. O mesmo pode-se inferir em relação à posição do crucifixo nas mãos das duas personagens: cada uma delas tem-no numa mão diferente, afinal cada uma tem uma leitura diferente: a mão direita voltada ao peito deve ser lida como arrependimento dos pecados – o que Mena nos quis passar –, já a mão esquerda segurando o crucifixo, a obediência no seguimento da doutrina, e a fé cristã. A posição de Mena lembra-nos o emblema que temos na fig. 5 (da Ichonographia Emblematica Triplicus Ad Deum Tri-Unum, da Província Carmelita da Baviera, de 1779), na qual vemos a representação da penitência oferecida por Ripa (item b), só que agora a mulher tem na mão direita um cilício, à semelhança do São Jerônimo, do francês Georges de La Tour (fig. 4).

Figura 5

 Penitência, da Iconographia Emblematica ao Deus Trino, 1779

Evidentemente, esses conceitos/imagens perpassaram o gênero emblemático e adentraram no poético, imiscuindo-se: as palavras de Simônides de Ceos concretizam-se, tornam-se uma realidade inconteste: a obra pictórica dos Seiscentos deveria ser realmente lida, por isso o artista inundava-a com elementos que, para nós, no século XXI, pouco ou nada representam; afinal, vemos tais cenas representadas sob o ponto de vista estético e não sob o retórico/convencional, por isso simplesmente enxergamos em seus detalhes – que falam – meros adornos, enfeites, elementos deslocados ou expressivos como a mão no peito de Madalena. O mesmo vale para a poesia, pois as imagens poéticas utilizadas por grande parte dos autores do Seiscentismo trabalham com a técnica retórica da ευάργεια (a evidentia latina), sendo que prescindem das palavras que as evocam – via seu apagamento –, criando um todo imagético, que tinha de ser visualizado: o λόγος que passa a ser εἰκών.